Fundación Goya en Aragón

La iglesia del monasterio de monjas bernardas de Valladolid fue reformado en estilo neoclásico, según proyecto de Francisco Sabatini, entre 1781 y 1787. El mismo arquitecto sugirió a Carlos III que fueran Goya y Ramón Bayeu los pintores encargados de realizar los seis cuadros de altar para las capillas laterales. Goya se hizo cargo de los tres situados en el lado de la Epístola, con los temas del Tránsito de San José, San Bernardo y Santa Lutgarda. Por su parte, Ramón Bayeu acometió los cuadros para los tres altares del lado del Evangelio, dedicados a La Virgen con San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, San Benito y Santa Escolástica.
La bendición de la iglesia tuvo lugar el 1 de octubre de 1787, fecha en la que las pinturas ya estarían terminadas. Sin duda con retraso porque la fecha inicialmente prevista era el día de la festividad de Santa Ana, el 26 de julio.
Este encargo supuso la continuación de la rivalidad entre Goya y sus cuñados, quienes se habían "enfrentado" ya en los trabajos de San Francisco el Grande de Madrid tras el conflicto zaragozano de la cúpula del Pilar. También Ramón Bayeu lo entendió así puesto que no perdonaba los éxitos profesionales de Goya y además había quedado fuera del encargo anterior, de modo que puso mucho empeño en sus obras.

La polémica ha rodeado a este conjunto de obras como lo hizo con el Cristo crucificado de la Academia de San Fernando, ahora en el Museo del Prado. Muchos críticos del artista denunciaban la falta de religiosidad, la vulgaridad e insulsez de unas obras religiosas que no eran sentidas, sino simplemente ejecutadas como un artesano y no como un artista. Camón Aznar sí supo comprender el talento de Goya en estas obras, destacando la entonación cromática, el claroscuro, la grandiosidad de las figuras que, dice, son del natural, y la idea de religiosidad que tenía Goya en esos momentos, vinculada a las blandas concepciones del círculo de Mengs y de los italianos. Sánchez Cantón asegura que este conjunto de obras marcan la madurez de Goya como pintor religioso.
En la imagen vemos a María y a Jesús acompañando el cuerpo sin vida de José, muerto a la edad de ciento once años, según la tradición. María mira a su hijo con expresión doliente, mientras Jesús extiende sus brazos en actitud de oración, pidiendo a Dios Padre que acoja a José a su lado.
El tránsito de San José es una escena de fuertes contrastes lumínicos. Un haz de luz divina penetra desde el ángulo superior izquierdo, como si procediera de la propia linterna de la iglesia, bañando el cuerpo de José y dejando en penumbra otras zonas, de una gran austeridad. Los otros puntos de luz son los nimbos que rodean las cabezas de Jesús y María.
En este óleo los rostros vuelven a adquirir facciones clasicistas como hizo en la Anunciación, e igualmente son monumentales las figuras, recurriendo otra vez al punto de vista bajo. Los colores empleados: el azul del manto de la virgen, los amarillos que cubren a José, el gris de la túnica de Jesús y el blanco de la sábana contrastan entre ellos mismos en una apagada armonía propia de la grisalla, que contribuye a la tristeza de lo representado. Los pliegues de las vestiduras caen con naturalidad. De hecho sabemos, gracias a Sambricio, que Goya recibió entre los materiales para los cuadros (lienzos, pigmentos, etc.) "veinte y dos varas de olandilla Azul y Carmesí para hacer un manto y una túnica" y los servicios de un sastre, lo que indica que probablemente haría esta obra estudiando maniquíes, como se cree que solía hacer con los cuadros de gran formato.
El conjunto desprende sobriedad y se integra en el ambiente arquitectónico que le rodea a la perfección.
Sobrio es también el esquema compositivo geométrico, pintura de "estilo arquitectónico", como dijo el mismo Goya, formado por la línea vertical de Cristo, la diagonal de María y la horizontal de José. Los volúmenes tienen mucha plasticidad debido a la colocación ordenada de los paños y a su monumentalidad, como si de esculturas se tratara.
Dado que el padre del propio Goya había fallecido poco antes de la realización de esta pintura se ha llegado a plantear la hipótesis de que el artista realizase un retrato idealizado de él mismo como Redentor y de sus padres, cuyo aspecto físico desconocemos. La emoción reflejada en los personajes, a pesar de estar ante una composición más bien fría y solemne, denota un interés personal añadido al ya triste capítulo.