Fundación Goya en Aragón

Entre 1787 y 1788 la condesa-duquesa de Benavente y Gandía (y también duquesa de Osuna) promovió la renovación de la capilla de su patronazgo en la Catedral de Valencia, dedicada a San Francisco de Borja, su ilustre antepasado, quien había sido en vida duque de Gandía y marqués de Lombay. Intervino en primer lugar el pintor valenciano Mariano Salvador Maella, autor del lienzo principal de altar bajo el tema de La conversión de San Francisco de Borja. Posteriormente se encargaron a Goya los dos cuadros laterales. El 16 de octubre de 1788 estarían ya terminados porque en esa fecha Goya presentó a la duquesa la factura por su trabajo, que ascendía a 30.000 reales.

En la imagen se reúne un considerable número de personas que van a despedir a San Francisco de Borja a la puerta de su palacio, quien, conmocionado tras ver el cadáver putrefacto de la bella emperatriz Isabel de Portugal, cuyos restos escoltaba a Granada bajo las órdenes de Carlos V, decide entrar en la Compañía de Jesús. Pudo renunciar a sus posesiones tras la muerte de su esposa, en 1551.
La composición se distribuye de manera horizontal, casi a modo de friso, pero sin renunciar a plasmar diferentes planos en profundidad, quedando el santo y su hijo heredero que le abraza en el centro, donde se dirigen las miradas del resto de familiares y pajes. Goya vuelve a recurrir al uso de una escalinata sobre la que coloca las figuras empleando un punto de vista bajo que contribuye a aumentar su monumentalidad. Parece tratarse de la escalinata del palacio de la duquesa en Gandía, con alguna licencia artística.
Las figuras parecen haberse realizado sobre estudios del natural, quizás realizadas con los modelos empleados para el cuadro de la Predicación de San Bernardino de Siena, o incluso con personas del círculo de los Osuna. Se ha comentado además que uno de los hombres del fondo podría tratarse de un autorretrato, pero esto parece ser más bien el reflejo del que sí aparece en el cuadro de San Bernardino.
El fondo tan oscuro de esta pintura hace que el contraste claroscurista entre éste y los personajes sea muy acentuado. Las lágrimas que enjugan muchos de los presentes están en concordancia con este ambiente más bien oscuro. Gudiol además dice que la arquitectura del fondo realza el patetismo de la escena.
Sobre todo destaca el empeño que ha dedicado a las texturas, cuidando relieves y rugosidades. La moda que Goya ha elegido para vestir a las figuras es la de la época de Felipe III, aunque ha eliminado las gorgueras que aparecían tanto en el dibujo preparatorio como en el boceto, ya que estos cuellos empezaron a llevarse a finales del siglo XVI, varios años después de la vida del santo. Este anacronismo se repetirá en otras ocasiones porque Goya tomará como referente constante esta moda para los cuadros de historia.
Ciertamente, el aspecto de este cuadro se acerca a los grandes cuadros de historia que realizarán los románticos en la centuria siguiente.