Fundación Goya en Aragón

La Ermita de San Antonio de la Florida se emplaza en un paraje de huertas y arboledas, situado extramuros de la ciudad, que servía como lugar de esparcimiento para los madrileños. Allí existió ya en tiempos una ermita construida por Churriguera, la cual fue destruida y reemplazada por otra de Sabatini. La finca fue comprada por Carlos IV para realizar un conjunto palaciego con jardines, así que, de nuevo, fue destruida y vuelta a construir por Felipe Fontana entre 1792 y 1798. Por pertenecer al patrimonio de la Casa Real y en virtud de un Breve pontificio emitido por Pío VI en 30 de julio de 1798, la ermita quedó desvinculada de la jurisdicción eclesiástica ordinaria para pasar a depender directamente de la capilla palatina.
Goya recibió el real encargo de realizar la decoración pictórica de la ermita en 1798 y se sabe que ya en junio estaba trabajando en ella. El encargo debió de estar favorecido por su amistad con los ilustrados Francisco de Saavedra y Gaspar Melchor de Jovellanos, por entonces secretarios de Estado y de Gracia y Justicia, respectivamente.
Para realizar esta pintura, Goya tuvo como ayudante al pintor y maestro de obras Asensio Julià quien se debió dedicar en exclusiva a la preparación de materiales, la sujeción de cartones y otras labores propias de un ayudante.
Terminó la ejecución de las pinturas en torno a noviembre o diciembre de 1798, puesto que el 20 de diciembre de ese año Goya presentó la minuta de los gastos ocasionados por los "géneros de pintura y demás". Finalmente, fue inaugurada el día 11 de julio de 1799.
El cadáver (sin cabeza) de Goya fue depositado en el altar mayor de esta ermita, en una tumba realizada en granito, con lápida superpuesta de mármol. Se le sepultó junto a su amigo y consuegro Martín Miguel de Goicochea en 1919, por lo que desde entonces, San Antonio de la Florida es considerada como mausoleo del genio.

La ermita, de planta de cruz griega y cabecera absidial, tiene en su cúpula central la escena principal del conjunto pictórico. Narra uno de los numerosos episodios milagrosos protagonizados por San Antonio de Padua. Concretamente aquél por cuya intercesión resucitó un muerto para que pudiera declarar que no había sido asesinado por Martín de Bullones, padre del santo, tal y como indicaban las pruebas incriminatorias, sino por otro individuo que había pretendido crear esa falsa apariencia. De esta manera Martín de Bullones se libró de una condena injusta.
El santo se coloca sobre una roca, por encima de los demás personajes para subrayar su importancia. Se representa como un humilde fraile cuya cabeza se rodea por un nimbo de santidad. El cadáver, al que devuelve a la vida, es como una figura fantasmal, un tipo de personaje muy frecuente en la obra posterior de Goya .
A derecha e izquierda se arremolina una pintoresca muchedumbre tras una sencilla barandilla que cierra la cúpula, a la que se asoman los asistentes al milagro como si estuvieran en un palco. Tiepolo había recurrido a un recurso similar en sus pinturas del Palacio Labia en Venecia o en la Villa Cordellina de Montecchio.
Al representar los individuos, Goya se aleja de los tipos habituales de su momento histórico, los moderniza mostrando manolas, gente del pueblo, majos o paseantes cualesquiera. Es de destacar el grupo de majas formado por tres muchachas que cuchichean. Una de ellas mira con devoción al santo y aparece ataviada con un precioso mantón blanco y de toques de color ocre. A este grupo se une el de otros tres hombres con gorgueras, seguido por dos mujeres tratadas con gran delicadeza.
Un gran pañolón blanco adorna la barandilla, lo que acentúa el efecto de realidad. Junto a él una mujer observa a un hombre en pie que sobresale entre las figuras de su alrededor y sirve de contrapunto al santo en la composición.
Cerca del santo aparece una serie de personajes que manifiestan su devoción, mientras huye un hombre con casaca amarilla, quien parece ser el asesino.
Todo se ambienta con un fondo de árboles y montañas que recuerda al entorno de la ermita, alejándose de las tradicionales pinturas de cúpulas con rompimientos de gloria y vuelos de querubines.
Es muy llamativa la libertad pictórica con la que está realizado todo el conjunto pictórico, lo que en parte se explica porque el artista, al trabajar en un encargo regio, no estaba sometido a la aprobación de instancias eclesiásticas ni académicas.
En las pechinas, bóvedas y lunetos aparece una serie de personajes angelicales acompañados de cortinajes sobre un fondo grisáceo. Muchas de estas figuras son manifiestamente femeninas ("ángelas"), vestidas con prendas de la época y dotadas de una cierta sensualidad poco habitual en este tipo de representaciones. En el ábside, estos ángeles femeninos se relacionan con el grupo escultórico central de ángeles orantes y el triángulo de la Trinidad.