Fundación Goya en Aragón

La obra iba a servir de modelo para uno de los tapices que decorarían el despacho de Carlos IV en el palacio de San Lorenzo de El Escorial. Ésta fue la última serie de cartones para tapices que realizó Goya y no estuvo exenta de conflicto. Se le encargó la decoración del despacho en abril de 1790, pero él rechazó el trabajo ya que este tipo de pintura tenía demasiadas limitaciones para su obra. La negativa se prolongó durante poco más de un año, cuando el consejo de los que le rodeaban y la amenaza real de ser suspendido de su sueldo como pintor de cámara le obligaron a ceder y realizar el trabajo con temas "de cosas campestres y jocosas" tal y como pedía el soberano. Así, en junio de 1791 ya estaba trabajando en los bocetos y en los cartones en el verano siguiente, como deducimos a través de la cuenta del carpintero Cittadini, fechada en junio de 1792.
Según esta factura habrían sido doce los cartones para tapices, sin embargo solo se realizaron cuatro paños principales y tres sobrepuertas. Parece que el viaje que hizo en 1793 el artista a Andalucía y la enfermedad que le causó la sordera interrumpieron la producción.
Hacia 1856 ó 1857 este cartón fue transferido desde la Real Fábrica de Tapices al Palacio Real de Madrid. Allí permaneció en los sótanos de tapicería hasta que se trasladó al Museo del Prado donde ingresó por órdenes del 18 de enero y 9 de febrero de 1870.

La escena se desarrolla en el ámbito rural (novedad en los cartones de Goya que hasta esta serie siempre se habían sucedido en la ciudad o en las inmediaciones del campo) y muestra la celebración de una boda campesina que acaba de producirse, con numerosas figuras. En esta gran pintura Goya introduce novedades compositivas con respecto a cartones precedentes. Ya no vemos alternancia de planos ni estructuras piramidales. Aquí las figuras se apiñan en planos muy cercanos resultando un conjunto cerrado, enmarcado además por el arco que forma el puente. La luz que entra a través de ese arco destaca los colores de sus ropas. En el centro encontramos a los recién casados, ella es el centro de las miradas de las jóvenes y él, todavía más resaltado por el rojo de su casaca y porque su figura se recorta fuertemente contra el cielo, divide en dos la comitiva nupcial. En la parte derecha hay otro personaje destacado, seguramente el padrino, ataviado con una casaca verde.
Por las actitudes de los personajes es evidente que estamos ante la representación de un matrimonio de conveniencia. La novia, una hermosa joven vestida con un elegante vestido, se muestra ausente, dejándose contemplar dignamente desde su nueva posición económica y social por las otras jóvenes en cuyos rostros se lee la farsa que están presenciando. Ella tendrá la oportunidad ahora de disfrutar de ciertos devaneos amorosos que le estaban vetados durante su soltería. El novio, un rico hombre feo de rasgos simiescos, en quien se advierte el deseo de lujuria por su nueva esposa, viste un ridículo atuendo anticuado que lo convierte en el centro de la parodia. El padrino se dirige en actitud cariñosa hacia su yerno y en su rostro se ve la felicidad del que acaba de conseguir un buen negocio.
Éste era un tema muy popular en la sátira literaria, el teatro y era objeto de debate entre intelectuales y legisladores. El dramaturgo y buen amigo de Goya Leandro Fernández de Moratín dedicó tres de sus obras a este asunto. Goya volverá a trabajarlo de manera mucho más clara en algunas de las estampas de Los Caprichos.
Además se puede añadir otra interpretación a La boda, relativa a las edades del hombre y la vanitas. El hecho de que estén colocadas las figuras en orden de edad (niños a la izquierda y ancianos a la derecha) y sobre los escalones que dan acceso al puente puede hacer referencia a la escalera de la vida, y al matrimonio como un hito dentro de la misma.
Vemos pues que el artista ya introduce en este cartón ciertos temas morales y se advierte su inquietud por expresar estos pensamientos.