Fundación Goya en Aragón

Fran.co Goya y Lucientes, Pintor. (en la parte inferior de la estampa) y P.1 (en el ángulo superior derecho)

Aunque no sabemos con certeza la fecha en que Francisco de Goya comenzó a trabajar en la serie de Los Caprichos, es posible que su germen fuesen algunos de los bocetos realizados entre los años 1794 y 1796 en su Álbum A, también conocido como Álbum de Sanlúcar, y en el Álbum B o de Sanlúcar-Madrid. El primero de ellos corresponde al periodo en que el aragonés estuvo en dicha localidad andaluza en compañía de la Duquesa de Alba (Sevilla, 1762-Madrid, 1802), que se había quedado viuda un mes antes del viaje que emprendió en 1796 con el pintor. En él trabaja con pincel y aguadas de tinta china capturando escenas cotidianas de la convivencia con la aristócrata y con aquellos que formaban parte de su entorno. El Álbum B, que fue iniciado en Cádiz y se concluyó en Madrid, continúa la temática del Álbum A aunque a partir de la página 55 Goya comienza a pergeñar imágenes de brujas y máscaras que se acompañan de leyendas que nos permiten interpretarlas.
El artista había concebido inicialmente la serie de Los Caprichos como un conjunto de grabados que habría titulado Sueños, para lo que realizó 28 dibujos preparatorios de los cuales 11 se encuentra en el Álbum B. El título que el pintor había pensado dar a la portada era Sueño 1º Idioma universal. Dibujado y grabado por Francisco de Goya. Año 1797. El Autor soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de la verdad. Este título indica que una de las fuentes de inspiración para la realización de este conjunto de estampas debió ser la obra Sueños y discursos (1606-1623) de Francisco Gómez de Quevedo Villegas (Madrid, 1580-Villanueva de los Infantes, 1645). Ésta está integrada por cinco narraciones breves en las que el escritor hace una revisión de diversas costumbres, oficios y personajes populares de su época.
Es posible que la serie de Los Caprichos se empezase a grabar en el año 1797, según sabemos gracias a un artículo de Valentín Carderera y Solano (Huesca, 1796-Madrid, 1880) con el que anunciaba al público un conjunto de grabados realizado por Goya e integrado por 72 estampas, a la venta por un precio de 288 reales. Sin embargo, tenemos la certeza, gracias a un recibo que se conserva en el Archivo de Osuna en el que la duquesa de Osuna adquiere 4 series de Los Caprichos, de que la serie estaba completamente terminada el 17 de enero de 1799. El 6 de febrero de ese mismo año se anunciaba la venta de los grabados de Goya en el Diario de Madrid en el que la obra era denominada Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por D. Francisco de Goya. En el periódico se indicaba la voluntad del pintor aragonés de criticar los errores y los vicios humanos, lo que habitualmente se había hecho en la literatura, y que en este caso habría de tomar cuerpo en la pintura. Los 300 ejemplares de la serie puestos a la venta, integrados por 80 grabados, se podían comprar en una tienda de perfumes y licores sita en el nº 1 de la calle del Desengaño, en la que aún vivía el pintor, por un precio de 320 reales de vellón. De esta manera la serie pasó, entre 1797 y 1799, de estar formada por 72 grabados a tener 80 y se modificó el título inicial Idioma universal que se sustituyó por su autorretrato de perfil.
Los Caprichos contó con el apoyo del grupo de ilustrados que integraban el círculo de amistades de Goya, que vieron en la crítica de determinados aspectos de la sociedad y de la cultura española un importante acicate para su regeneración.
El pintor determinó retirar las estampas de la venta por el miedo a las represalias derivadas del importante contenido crítico a estamentos como el clero o la aristocracia. El aragonés intuyó un aumento del peso específico de la Inquisición, encargada de velar por la moral pública, lo que podría traerle no pocos problemas especialmente considerando que era, en aquel momento, el pintor de cámara de Carlos IV. Esta circunstancia ha sido muy bien explicada por el ilustrado, filólogo y hebraísta Antonio Puigblanch (Mataró, 1775-Somers Town, Londres, 1840) que, bajo el pseudónimo de Nataniel Jomtob, publicó en Cádiz en 1811 el libro titulado La Inquisición sin máscara. En él señalaba que varias estampas de la serie criticaban abiertamente a la Inquisición, lo cual era difícilmente admisible para un pintor de cámara.
La delicada situación en que se encontraba Goya, que fue denunciado por la Inquisición tal y como él mismo escribió en 1825, hizo que tomase la determinación de ofrecer al rey las planchas así como 240 series para que éste las depositase en la Real Calcografía pidiendo a cambio una pensión para su hijo. No obstante, el pintor se quedó con algunas series que se vendieron en Cádiz durante la Guerra de la Independencia (1808-1814).
La segunda edición de Los Caprichos se tiró entre 1821 y 1836 en la Real Calcografía Nacional, mientras que la última se tiró entre 1936 y 1939, durante la Guerra Civil. Más espinosa es la cuestión relativa al número de ediciones que se realizaron de Los Caprichos durante el siglo XIX, aunque se supone que se debieron hacer un total de doce que se suman a la que se hizo en el siglo XVIII y a las seis del siglo XX.
La plancha del primer grabado se utilizó como cubierta de la segunda, quinta, sexta, octava y novena edición de Los Caprichos, así como de la segunda edición de La Tauromaquia, y se vendió como estampa suelta en la Calcografía Nacional.
Se conserva una prueba de estado de este grabado en la que se ve una sola capa de aguatinta con retoques a punta seca en la corbata y de buril en el ángulo inferior derecho. En ella aparece la sombra de la chaqueta, un fondo dibujado con lápiz negro y un marco hecho a pluma, así como una inscripción en la parte inferior escrita posteriormente. Tras las diferentes pruebas de estado, finalmente Goya grabó su nombre y su profesión con una elegante caligrafía. La plancha ya estaba dispuesta para la estampación, pero, tras tirar unas pruebas, decidió rectificar la inscripción y le añadió una coma detrás del nombre, así como un rasgo que adorna la letra r final de Pintor. Aparece una "P" antes de "1", número de orden que ocupa la estampa en la serie.
Existe un dibujo preparatorio de este grabado que se encuentra en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

El término capriccio fue empleado por Jacques Callot (Nancy, 1592-1635) para designar una serie de grabados realizada en 1617 que precede a su serie Les Misères et les Malheurs de la guerre (1733). Este trabajo fue bien conocido por Goya ya que se inspiró en él para la realización de Los desastres de la guerra. Más tarde, el término Capriccio -que, prácticamente, designa un género artístico- fue utilizado por Giovanni Battista Tiepolo (Venecia, 1696-Madrid, 1770) para su serie de aguafuertes, Capricci, que se publicó en torno a 1743. En estas imágenes el común denominador es la fantasía que se despliega con libertad en las estampas y en las que las figuras y los ambientes son fruto de asociaciones dictadas por criterios que derivan de la imaginación. También Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, Treviso, 1720-Roma, 1778) publicó en 1756 una serie de grabados titulada Capricci decorativi romani, en el que creaba vistas de la ciudad eterna que eran el resultado de la fusión entre elementos procedentes de la realidad y de la fantasía.
Goya, que debió conocer muy bien estos precedentes artísticos en virtud a su estancia en Roma (1769-1771), hizo su primera aproximación al capriccio en las pinturas realizadas durante su estancia en Cádiz. En aquella época residió en la casa de su amigo el ilustrado Sebastián Martínez y Pérez (1747-1800), coleccionista de grabado, pintura y poseedor de una importante biblioteca y al que retrató en 1792. En estas obras del periodo gaditano, tal y como el propio Goya señala, pudo permitirse "hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, en que el capricho y la invención no tienen ensanches". En este proceso de descubrimiento de la libertad creativa, que aproxima a Goya al artista romántico, nació la serie de grabados Los Caprichos, en los que censuraba diversos aspectos de la sociedad de su tiempo.
Los grabados de la serie que aquí nos ocupa representan una crítica de la superstición y de la brujería, temas que ya había afrontado en los cuadros que realizó para los duques de Osuna, de la vida de determinados sectores de la Iglesia, la prostitución, así como la proliferación de los matrimonios desiguales, la educación de los niños o la Inquisición, todo ello desde un punto de vista iluminista. Se trata de un trabajo que censura los vicios y debilidades humanas con un lenguaje sarcástico, ácido y en ocasiones pleno de fantasía. Asimismo, Goya elude en la mayor parte de los casos las referencias personales, consciente del riesgo que ello podría implicar especialmente en su condición de pintor de cámara.
No se puede hablar de una estructura que sirva para proporcionar un orden a las estampas de la serie de Los Caprichos, sino que los temas se van abordando de manera espontánea, según las ideas y los criterios del pintor. Sin embargo, advertimos un tono más realista en la primera mitad de Los Caprichos, mientras que en la segunda Goya adopta un lenguaje más fantasioso que, en ocasiones, llega a rozar lo absurdo. En esta segunda parte el pintor se sirve frecuentemente de seres monstruosos y deformes que provocan la hilaridad y al mismo tiempo invitan a una amarga reflexión. En algún caso es posible establecer vínculos formales y temáticos entre varios grabados que sirven al artista para reiterar determinadas ideas. De este modo, existe una primera parte de la serie que se habría de interpretar como una sátira erótica mientras que, en un segundo grupo de grabados, se ocupa de los convencionalismos sociales. También se advierte la presencia de un conjunto de estampas en las que, con cierta continuidad, se afronta el tema de la brujería y la superstición. Asimismo, entre los grabados 37 y 42 de la serie se desarrolla lo que se ha denominado asnerías, estampas protagonizadas por burros en las que se critica la estupidez humana y la incultura.
Para una adecuada interpretación de las imágenes resultan indispensables los títulos de cada uno de los grabados, aforismos que siguen la estela de los de Baltasar Gracián (Belmonte de Gracián, Calatayud, 1601-Tarazona, 1658). Son títulos breves, en ocasiones casi cortantes, que proporcionan una primera lectura del grabado y que contienen, en muchos casos, una segunda interpretación en la que se condensa la crítica que Goya despliega ante nuestros ojos. Sin embargo, en muchos casos, no es suficiente el título para poder captar el significado profundo de las estampas y es necesario recurrir a los manuscritos contemporáneos en que se analizan las estampas. Los más relevantes y a los que nos referiremos en la mayor parte de los casos son el de Ayala, en el que frecuentemente se personalizan las sátiras de las imágenes goyescas, y el del Museo Nacional del Prado. Éste inicia con la frase esta explicación de los Caprichos de Goya está escrita de su propia mano, aunque existen serias dudas de que fuese el pintor quien, efectivamente, lo escribiese. Un estudio atento de ambos nos permite llegar a la conclusión de que existe un vínculo entre los dos, puesto que las explicaciones de 30 de los grabados de la serie comparten explicaciones o expresiones en las que las variaciones son realmente mínimas, por lo que se podría creer que uno se estaría inspirando en el otro. Por último recurriremos en muchos casos a la interpretación que proporciona de las estampas el denominado manuscrito de la Biblioteca Nacional.
Goya lleva a cabo las estampas de Los Caprichos trabajando las planchas con aguafuerte que posteriormente entonaba con aguatinta y por último perfeccionaba con retoques en seco con punta seca y buril. No realiza el dibujo directamente sobre la plancha del modo que lo hacen otros artistas grabadores como Rembrandt (Leiden, 1606-Ámsterdam, 1669), de quien Goya poseía algunas estampas, y ejecuta dibujos preparatorios para casi todos los grabados de la serie. Los bocetos son cuidadosos, a veces extremadamente precisos, hasta el punto de que el pintor se ve obligado a aligerarlos en algunos casos para simplificar el trabajo sobre el cobre. El pintor demuestra en esta serie una mayor destreza con respecto a las copias de los cuadros de Velázquez, un mayor conocimiento de la técnica y parece sentirse más libre, lo que podría derivarse también del carácter privado de este trabajo.
Las fuentes de inspiración tanto literarias como formales son muchas y serán analizadas en las oportunas fichas de cada una de las estampas que forman parte de esta serie. En cualquier caso habría que precisar que, de manera global, Los Caprichos, por su contenido fuertemente crítico, se podrían relacionar con la estampa satírica inglesa, muy especialmente con algunas obras de William Hogarth (Londres, 1697-1764). Aunque el trabajo del inglés no contó con una particular difusión en nuestro país, Goya podría haberlo conocido gracias a la colección que de este artista poseían Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799, Madrid), Sebastián Martínez o incluso los duques de Osuna. Asimismo, es probable que su amigo el ilustrado Leandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760-París, 1828), le trajese alguna estampa de tipo satírico tras su regreso de Londres.
La primera de las estampas de Los Caprichos fue ideada por Goya como un frontispicio para la colección. Tanto el concepto, como la intención y las dimensiones son diferentes en los demás grabados y, a su vez, es el único que carece de comentario en el manuscrito del Prado, tan solo se indica "retrato de autor". Sin embargo en el manuscrito de Ayala se dice "verdadero retrato suyo, de gesto satírico" y en el de la Biblioteca Nacional "verdadero retrato suyo, de mal humor, y gesto satírico"
Goya tiene en esta imagen unos cincuenta años y se autorretrata de perfil, con la expresión serena, el gesto adusto y la mirada aguda que se encuentra en consonancia con el gesto satírico que se apunta en el manuscrito de Ayala y en el de la Biblioteca Nacional. El personaje de este grabado es el fino observador que irá desplegando ante nuestros ojos el panorama social y político de su tiempo desde la perspectiva del sarcasmo y la ironía.